Книги
чёрным по белому
Главное меню
Главная О нас Добавить материал Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Книги
Археология Архитектура Бизнес Биология Ветеринария Военная промышленность География Геология Гороскоп Дизайн Журналы Инженерия Информационные ресурсы Искусство История Компьютерная литература Криптология Кулинария Культура Лингвистика Математика Медицина Менеджмент Металлургия Минералогия Музыка Научная литература Нумизматика Образование Охота Педагогика Политика Промышленные производства Психология Путеводители Религия Рыбалка Садоводство Саморазвитие Семиотика Социология Спорт Столярное дело Строительство Техника Туризм Фантастика Физика Футурология Химия Художественная литература Экология Экономика Электроника Энергетика Этика Юриспруденция
Новые книги
Цуканов Б.И. "Время в психике человека" (Медицина)

Суворов С. "Танк Т-64. Первенец танков 2-го поколения " (Военная промышленность)

Нестеров В.А. "Основы проэктирования ракет класса воздух- воздух и авиационных катапульных установок для них" (Военная промышленность)

Фогль Б. "101 вопрос, который задала бы ваша кошка своему ветеринару если бы умела говорить" (Ветеринария)

Яблоков Н.П. "Криминалистика" (Юриспруденция)
Реклама

Рихард Вагнер Избранные работы - Вагнер Р.

Вагнер Р. Рихард Вагнер Избранные работы — Исскуство , 1978. — 692 c.
Скачать (прямая ссылка): rihadvagnerizbraniyeraboti1978.pdf
Предыдущая << 1 .. 104 105 106 107 108 109 < 110 > 111 112 113 114 115 116 .. 118 >> Следующая

Если я поставил целью этой книги доказать, что благодаря совместному действию именно нашей музыки и драматической поэзии, драма, конечно, может и должна получить никогда раньше не предполагавшееся значение, то для достижения этой цели я должен сначала точно установить невероятное заблуждение, в котором пребывают те, кто полагает, что можно ожидать более высокого развития драмы, исходя из сущности современной оперы, из противоестественного отношения поэзии к музыке. Поэтому раньше всего рассмотрим сущность этой оперы.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ОПЕРА И СУЩНОСТЬ МУЗЫКИ
I
Всякое явление живет и развивается в силу внутренней необходимости своего существования, в силу потребности своей природы. В сущности музыкального искусства лежало стремление развиться до самой разнообразной и вполне точной выразительности, чего оно — несмотря на потребность в этом — никогда не достигло бы, если бы не было поставлено по отношению к поэзии в такое положение, в котором увидело себя вынужденным отвечать крайним требованиям, предъявленным к его средствам, — отвечать даже и тогда, когда исполнение этих требований было недоступно ему.
Всякая сущность может быть выражена только в соответствующей ей форме, а своими формами музыкальное искусство обязано танцу и песне. Поэту, захотевшему воспользоваться для драмы музыкой, чтобы усилить выразительность своих творческих средств, музыка предстала лишь в этих ограниченных формах танца и песни, в которых не могла проявиться вся та выразительность, на какую она в действительности способна. Если бы музыка раз навсегда осталась в том отношении к поэту, в каком поэт теперь в опере находится к музыке, то ее средства были бы использованы поэтом в самых ограниченных размерах и она никогда не приобрела бы возможности сделаться таким могучим органом выражения, каким является теперь. Таким образом, музыке было предоставлено самой выработать для себя то, на что в действительности она была неспособна. Когда, будучи чистым органом выражения, она захотела представлять собой выражаемый предмет, она должна была впасть в ошибку. Ей приходилось отважиться на высокомерное предприятие — распоряжаться и предъявлять требования там, где в действительности она сама должна подчиниться замыслу, который вовсе нельзя объяснить сущностью музыки. Этим подчинением она должна была оказать единственно возможное для нее содействие осуществлению общего замысла.
272
Музыка развивалась в обусловленном ею художественном жанре оперы по двум направлениям: в серьезном — благодаря тем композиторам, которые чувствовали на себе всю тяжесть ответственности, выпавшей на долю музыки, раз она взяла на себя задачу сама осуществить цель драмы,
— ив легкомысленном — благодаря тем музыкантам, которые, инстинктивно почувствовав всю невозможность разрешить эту неразрешимую задачу, отвернулись от нее и, желая воспользоваться успехом, который опера приобрела в широких кругах публики, предались чисто музыкальным экспериментам. Необходимо сначала остановиться на этом первом серьезном направлении.
Музыкальным основанием оперы было, как нам уже известно, не что иное, как ария. Ария является той народной песней, которая исполнялась певцами в знатном обществе, причем слова ее были заменены специально для того заказанными стихами поэта. Формирование арии из народного напева было прежде всего делом профессионального певца, который интересовался не правильностью воспроизведения мотива, а случаем проявить свое искусство. Он сам назначал паузы, где они ему были нужны, перемену темпа — создавал места, где, не считаясь с ритмической и мелодической закономерностью, мог сколько угодно показывать свое певческое умение. Композитор только доставлял певцу (а композитору в свою очередь поэт) материал для виртуозности.
При этом естественное соотношение между художественными факторами драмы, в сущности, еще не было упразднено. Оно было только искажено тем, что певец, без участия которого немыслима драма, являлся представителем исключительно своего специального мастерства (абсолютной вокальной виртуозности), а не всех художественных способностей человека. Это и было то искажение характера роли певца, которое вызвало указанное перемещение в естественных отношениях факторов — безусловное в предпочтение музыканта поэту. Если бы певец был истинным, законченным драматическим артистом, тогда и композитор, естественно, занял бы свое настоящее положение в отношении к поэту: последний представил бы драматический замысел, определил бы все его детали и привел его и исполнение. Но ближе всего к певцу стоял композитор, который только помогал ему осуществить намерение, находившееся вне всяких драматических и даже поэтических
273
отношений и сводившееся к тому, чтобы дать певцу возможность блеснуть своим искусством.
Мы должны твердо запомнить это первоначальное взаимоотношение художественных факторов оперы, чтобы впоследствии ясно понять, как такие искаженные отношения, несмотря на все старания их исправить, только все больше и больше запутывались.
По прихотливым требованиям знатных людей, искавших разнообразия в развлечениях, к драматической кантате был присоединен балет. Танец и танцевальная мелодия — так же произвольно заимствованные и скопированные с народного танца, как оперная ария была скопирована с народной песни — присоединились к средствам певца с тою неспособностью к органическому слиянию, которая свойственна всему неестественному. При таком нагромождении факторов, лишенных всякой внутренней связи, естественно, явилась задача связать все эти беспорядочно нагроможденные виды искусства хоть как-нибудь внешне. Драматической связью, которая, чем дальше, тем больше оказывалась необходимой, поэт теперь связал то, для чего, собственно, не надо было никакого соединения и, таким образом, под влиянием внешней необходимости замысел драмы был осуществлен чисто внешне, а не по существу. Мелодии песни и танца стояли в полнейшем и холодном одиночестве, являясь только предлогом для того, чтобы проявилось искусство певца и балетного танцора; только в том, что их сколько-нибудь связывало, — в музыкально-драматическом диалоге — сказывалась некоторая подчиненная деятельность поэта, кое-какая драма.
Предыдущая << 1 .. 104 105 106 107 108 109 < 110 > 111 112 113 114 115 116 .. 118 >> Следующая