Книги
чёрным по белому
Главное меню
Главная О нас Добавить материал Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Книги
Археология Архитектура Бизнес Биология Ветеринария Военная промышленность География Геология Гороскоп Дизайн Журналы Инженерия Информационные ресурсы Искусство История Компьютерная литература Криптология Кулинария Культура Лингвистика Математика Медицина Менеджмент Металлургия Минералогия Музыка Научная литература Нумизматика Образование Охота Педагогика Политика Промышленные производства Психология Путеводители Религия Рыбалка Садоводство Саморазвитие Семиотика Социология Спорт Столярное дело Строительство Техника Туризм Фантастика Физика Футурология Химия Художественная литература Экология Экономика Электроника Энергетика Этика Юриспруденция
Новые книги
Цуканов Б.И. "Время в психике человека" (Медицина)

Суворов С. "Танк Т-64. Первенец танков 2-го поколения " (Военная промышленность)

Нестеров В.А. "Основы проэктирования ракет класса воздух- воздух и авиационных катапульных установок для них" (Военная промышленность)

Фогль Б. "101 вопрос, который задала бы ваша кошка своему ветеринару если бы умела говорить" (Ветеринария)

Яблоков Н.П. "Криминалистика" (Юриспруденция)
Реклама

Рихард Вагнер Избранные работы - Вагнер Р.

Вагнер Р. Рихард Вагнер Избранные работы — Исскуство , 1978. — 692 c.
Скачать (прямая ссылка): rihadvagnerizbraniyeraboti1978.pdf
Предыдущая << 1 .. 105 106 107 108 109 110 < 111 > 112 113 114 115 116 117 .. 118 >> Следующая

В свою очередь и речитатив возник не из действительной потребности драмы в опере, а явился новым вымыслом. Еще задолго до введения в оперу этого разговорного пения им пользовалась при богослужении христианская церковь для чтения мест из Священного писания. Эта музыкально-разговорная форма, вскоре вследствие ритуальных предписаний совершенно застывшая, сделавшаяся банальной, чисто внешней, в действительности ничего не выражавшей, — этот речитатив, скорее мелодично-ровный, чем выразительный, перешел в оперу, причем опять-таки подвергся произвольным музыкальным переработкам и вариациям. Так ария, танцевальная мелодия и речитатив составили весь аппарат музыкальной драмы, и это положение, по существу, не изменилось и в новейших операх.
274
Драматические планы, предоставленные этому аппарату, тоже приобрели стереотипность: будучи большею частью заимствованы из совершенно неправильно понятой греческой мифологии и героического мира, они образовали драматическую канву, не заключавшую в себе никакой возможности вызывать увлечение и сочувствие, но зато обладавшую такими свойствами, при которых каждый композитор мог ею пользоваться по своему усмотрению. И в самом деле, на большую часть этих текстов писалась музыка различными композиторами.
Столь прославленная революция Глюка, которую многие малоосведомленные люди считали полным изменением принятого до тех пор взгляда на сущность оперы, сводилась в действительности к тому, что композитор восстал против произвола певца. Композитор, который вслед за певцом с полным на то правом привлекал особое внимание публики (ибо он-то и доставлял всегда певцу новый случай показать свое искусство), почувствовал себя стесненным деятельностью певца в той мере, в какой ему хотелось обработать сюжет согласно запросам своей творческой фантазии, чтобы слушателю предстало также и его произведение, В, и наконец, может быть, только оно одно. Композитору были открыты две дороги для достижения его честолюбивой цели; развить до высшей, роскошной полноты чисто чувственное содержание арии, пользуясь при этом всеми находящимися в его распоряжении, а также и вновь изыскиваемыми музыкальными средствами, или же — и это тот более серьезный путь, который нам теперь надлежит проследить, — ограничить произвол в исполнении этой арии, придав исполняемой мелодии смысл, соответствующий данному тексту. Если этот текст по своему характеру должен был иметь значение прочувствованных речей действующих лиц, то давно уже умные композиторы и певцы сами поняли, что надо придать своей виртуозности оттенок необходимой искренности, и Глюк был, конечно, не первым, кто писал чувствительные арии, а певцы его также не первыми певцами, выразительно исполнявшими. Но то, что он вполне сознательно и принципиально сказал об уместности и даже необходимости соответствия характера арии и речитатива характеру текста, делает его действительно исходным пунктом полного преобразования в отношениях художественных факторов оперы друг к другу. С этот времени господство над оперой решительно переходит в руки компо-
275
зитора: певец становится орудием намерений композитора, намерения же эти сводятся к тому, чтобы драматическое содержание текста получало соответствующее выражение. Таким образом был лишь дан отпор неуместному и холодному кокетству певца-виртуоза, а все остальное в этом неестественном организме оперы осталось совершенно тем же, что и прежде. Ария, речитатив и танец в опере Глюка стоят совершенно обособленно, без всякой связи, как это было и до Глюка, как осталось и поныне.
В отношениях поэта к композитору не произошло ни малейшего изменения; скорее, отношение к нему композитора стало еще более диктаторским, ибо, раз поняв, что его задача выше задачи певца-виртуоза, он с усиленным рвением принялся строить оперу по своему разумению. Поэту и в голову не приходило вмешиваться в его распоряжения; музыку, которой опера собственно и обязана своим возникновением, он понимал лишь в тех узких, строго определенных формах, которые нашел уже готовыми и которые обусловливали собой само творчество музыканта. Возможность естественными требованиями драмы повлиять на эти формы в такой степени, чтобы они, по существу, перестали быть рамками, стесняющими свободное развитие драматической правды, показалось бы ему даже немыслимой: ведь сущность музыки он понимал только в этих, неприкосновенных даже для музыканта, формах. И раз уже он согласился сочинять оперный текст, ему приходилось тщательнее, чем самому музыканту, заботиться о неприкосновенности этих форм; в крайнем только случае он мог предоставить музыканту производить в этой, родной ему, области расширения и развивать ее; сам же он мог только содействовать, а не предъявлять требования.
Таким образом, поэт, который смотрел на композитора с некоторым священным благоговением, скорее сам добровольно предоставил ему диктатуру в опере, чем восстал против нее, потому что он видел, с каким усердием музыкант приступал к своей задаче.
Только последователи Глюка обратили внимание на то, какую пользу могут они извлечь из этого своего положения для действительного расширения прежних форм. Эти последователи, под которыми мы подразумеваем композиторов итальянского и французского происхождения, писавших для парижских оперных театров в конце прошлого и в начале этого столетия, придавали своим вокальным номе-
Предыдущая << 1 .. 105 106 107 108 109 110 < 111 > 112 113 114 115 116 117 .. 118 >> Следующая